10 février 2024

Dans l’exposition remarquable au Musée des Beaux-Arts de Lyon, « Zurbarán, réinventer un chef d’oeuvre », une information, entre autres, donnée par la présentation a retenu notre attention et soulevé notre curiosité : «  Ce chef-d’œuvre de Francisco de Zurbarán pourrait provenir du couvent franciscain des Descalzas Reales de Madrid. Il aurait pu être donné au XVIIe siècle au couvent « des Colinettes » de Lyon par la reine d’Espagne Marie-Anne d’Autriche. Il fut acquis à la fin du XVIIIe par le peintre et graveur lyonnais Jean-Jacques de Boissieu, auquel le musée des Beaux-Arts de Lyon l’acheta à son tour en 1807 ». Entre ainsi en scène un lyonnais aujourd’hui un peu méconnu ( deux expositions seulement dans les cinquante dernières années : à Brou, en 1967 et au musée Gadagne en 1986), alors qu’il bénéficie en son temps et au début du XIXème siècle d’une reconnaissance assez partagée non seulement à Lyon, mais à Paris, à Berlin, etc. 

Sans présenter Jean-Jacques de Boissieu, auquel l’encyclopédie en ligne consacre un article conséquent et point trop erroné, on voudrait seulement approfondir cet épisode concernant la toile de Zurbarán.

Ce couvent des Colinettes, abritant des religieuses de l’ordre de Sainte-Elisabeth, a été fondé en 1665 grâce à une donation de Joachim de Coligny et de son épouse, figures importantes de Bresse. Il occupe d’abord une maison située sur les pentes de la colline de la Croix-Rousse entre la montée Saint-Sébastien et le chemin des Fantasques. Au fil du temps, le couvent s’agrandit avec une chapelle est construite entre 1700 et 1715 formant un vaste espace entre la rue des Fantasques et la montée St-Sébastien allant jusqu’au rempart de la Croix-Rousse et englobant les deux bastions d’Orléans et Saint-Laurent.

Les soeurs des Colinettes appartiennent à un tiers ordre créé par Saint François d’Assise (qui prit le nom de Sainte Elisabeth parce que sainte Élisabeth de Hongrie, veuve du landgrave de Thuringe, avait été la première tertiaire qui eût prononcé des vœux solennels), ce qui peut expliquer la présence du tableau de Zurbarán dans le couvent. On ne sait pas exactement comment le tableau est arrivé à Lyon.

Venant d’une famille d’origine forézienne pourvue de domaines et de rentes, avec un père installé comme docteur en médecine à Lyon, Jean Jacques de Boissieu, quatrième d’une fratrie de cinq, peut vivre selon ses désirs, c’est à dire se livrer à l’art. 

Au moment où éclate la révolution, notre artiste, dessinateur et graveur plus que peintre - sa santé fragile lui interdit, dit-on, de broyer ses couleurs et de supporter l’odeur d’essence - est alors déjà bien connu en France et ailleurs, avec à son actif plus d’une cinquantaine de planches, et d’assez nombreux dessins (paysages et portraits). Il monte assez fréquemment à Paris, y rencontre les artistes de son temps Wille, Vernet, Watelet, Greuze, Souflot, fait le Grand Tour (Florence, Rome et Naples) avec le jeune duc Alexandre de la Rochefoucaud. L’histoire familiale (l’ainé donné à Dieu, la soeur décédée en 1764, le second Barthélémy en 1770) font de lui un héritier qui peut s’établir. Il achète en 1771 une charge de conseiller du roi et de trésorier de France au Bureau des Finances, qui lui impose de fréquents voyages en Forez, en Lyonnais, en Beaujolais. Il se marie en 1773 avec  Anne Roch de Valous, fille d’un chevalier, avocat au parlement et secrétaire de la ville de Lyon, fréquente les notables lyonnais et partage son temps entre Lyon, où il passe l'hiver, Saint-Jean-de-Toulas, en son manoir près de Givors, L’Arbresle, dans sa belle-famille, ou Ambérieu-en-Bugey, chez son frère, au château du Tiret. En 1780, il prononce son discours de réception à l’académie de Lyon. En 1783, on le voit à Paris, où il vient appuyer sa demande en reconnaissance de noblesse que Louis XVI lui accorde. Autant dire que lorsqu’arrive la révolution et la mort du roi, il peut légitimement s’inquiéter. 

Dans un premier temps, la Convention girondine (mai 1792-juin 93) le charge, avec Hennequin et d’autres, de dresser l’inventaire exact des tableaux (avec leurs dimensions et leurs sujets) saisis dans les églises et couvents lyonnais. C’est probablement à cette occasion que notre graveur découvre le tableau de Saint-François, issu du couvent des Collinettes devenu caserne quand les religieuses sont chassées en 1792. 

La présentation du tableau par le musée relève que le premier directeur du musée, François Artaud, a rapporté qu’avant d’intégrer les collections du musée, « les religieuses l’avaient fait disparaître comme objet effrayant » et que lorsque M. Morand, l’architecte, « le retrouva dans les greniers. Son chien y aboya contre ». (Nous n’avons pas trouvé trace de cette anecdote dans les écrits de Artaud).

Mais la répression montagnarde, l’année suivante, à la suite du siège de Lyon, accable la famille. Le fils de l’artiste, Benoist Marie, qui n’a pas vingt ans et semble compromis, se réfugie en Suisse où il meurt en 1894 ; le château du Tiret en Bugey de son frère Jean-Baptiste, est pillé, la correspondance entre les deux frères brulée. Ses biens sont mis sous séquestre et les autorités installent un « gardiateur » chargé de les surveiller. En décembre 1793, Pierre Cossard, membre de la « commission conservatrice des monumens », chargé par le Ministre de l'intérieur de rechercher «les objets d'art qui méritent d'être conservés pour les muséums de la République, et pour reconnaître les objets que la Nation doit conserver pour la perfection des manufactures et l'utilité des sciences et des arts », fait placer les cuivres de DB sous la sauvegarde de la loi. Bientôt, cependant, les représentants Laporte et Reverchon lèvent les scellés apposés sur ses domaines, et De Boissieu peut reprendre de timides activités.

On ne sait pas exactement à quelle date et par l’intermédiaire de qui l’artiste achète le Saint François de Zurbarán. Il le possède probablement en 1797, quand il en fait un dessin puis une gravure. En 1803, J.-J. de Boissieu est nommé à la commission d’organisation du musée, et le 10 mars 1807, il le vend au musée de Lyon, en cours de constitution, où le conservateur l’inscrit sous son attribution traditionnelle à Ribera qu'il conserve jusqu'en 1847. 

Voilà toute histoire, trop peu documentée, qui demanderait une étude plus complète.

L’exposition met en évidence le rôle éminent de la gravure de reproduction dans la diffusion des oeuvres.  Au XIXème, l’Etat lui-même commande chaque année à des graveurs des copies de chefs d’oeuvre. Ces graveurs de reproduction, parfois traducteurs médiocres, sont parfois aussi doués d’une profonde compréhension de celui qu’ils copient ou même capables d’invention pour traduire l’oeuvre originale. 

Par elles, les oeuvres circulent, rencontrent d’autres spectateurs que ceux qui fréquentent le musée, et d’autres artistes, qui ré-interprétent, ou réutilisent. 

De Boissieu, quant à lui, dans son Saint-François, va au-delà de la reproduction. Sa gravure ne semble plus l’apparition soudaine et effrayante d’un mort mais, comme le souligne le titre « Pères du désert », un anachorète en prière, les yeux au ciel, dans un coin écarté de campagne, dressé devant la grotte qui lui sert d’abri devant un compagnon méditatif réfléchissant avant d’écrire. L’arbre à gauche et le mouvement circulaire d’ombres et de lumière devant lequel il se détache lumineusement, comme la figure de son compagnon, pourraient provenir du Saint François à genoux de Rembrandt (Bartsch 107). Que ce soit pour Zurbarán (même si la figure est inversée en raison du processus de reproduction le travail des ombres par exemple est différent) ou Rembrandt, l’artiste ne copie pas mais revisite et adapte à son intention. 

Enfin, dernier élément, on pourrait s’étonner de trouver un graveur en même temps collectionneur. C’est peut-être J.-J. de Boissieu qui inaugure un usage social bien établi dans la société lyonnaise du XIXème siècle : le dessinandier (dessinateur sur tissu) formé à l’école des Beaux-Arts, s’enrichit et finit par devenir un rentier aisé, apte à pratiquer son art de prédilection, peinture, sculpture, gravure, et à collectionner les oeuvres admirées. C’est le cas d’un Hector Allemand, par exemple, qui possédait à son décès une collection d’estampes assez considérable. Plus généralement, c’est une époque où aisance et notabilité ne se conçoivent pas sans la présence solide et visible, sur les murs des antichambres et des salons, de nombreuses oeuvres d’art, dignes d’admiration… et de plus-values.

PB

Bibliographie

Artaud François, Notice des tableaux du musée de Lyon, Ballanche, 1808.

Audin Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art (Lyonnais), 1918.

Chazelle, Notice historique sur J.-J. de Boissieu, Conseil du conservatoire des arts de Lyon, séance du 9 mars 1810, imp. L. Cutty 1810

Dugas-Montel, Eloge de J.-J. de Boissieu, Ballanche, 1810.

Hardouin-Fugier Élisabeth et Grafe Étienne, La Peinture lyonnaise au XIXe siècle, Paris, éditions de l’Amateur, 1995.

Perez Marie-Félicie  L’oeuvre gravé de Jean-Jacques de Boissieu, 1736-1810, éd. du Tricorne, 1994.

Trénard Louis, L’œuvre de J.-J. de Boissieu, Lyon, Audin, 1955.